«Абсурдные проекты»: как выставка в Риге раскрывает парадоксы гения Ояра Аболса

Ключевая фигура модернизации: новый взгляд на Ояра Аболса

В Большом зале Латвийского национального художественного музея проходит выставка «Ояр Аболс. Абсурдные проекты человека на Земле», которая ставит своей целью предложить концептуально выверенный и более глубокий взгляд на личность и творчество одного из важнейших латвийских художников второй половины XX века. Ояр Аболс (1922–1983) давно закреплен в национальном каноне как один из инициаторов художественной модернизации, теоретик и интеллектуальный мост между локальной культурой и западным искусством, за что его нередко называют «крёстным отцом» современного латвийского искусства. Однако нынешняя экспозиция настаивает на том, что за этим устоявшимся, почти музейным образом скрывается сложная биография, требующая неоднозначного прочтения.

Экспозиция выстраивает образ Аболса как художника, находящегося в состоянии «внутреннего конфликта» — в постоянном напряжении между идеологическими требованиями советской эпохи и неуклонным стремлением к художественной автономии, между необходимостью институциональной включенности и личным поиском собственного живописного языка. Это напряжение стало определяющей чертой его творческого пути.

Эволюция от реализма к экспрессии

Выставочная траектория последовательно знакомит зрителя с эволюцией Аболса: от ранних работ, выполненных в рамках ортодоксального соцреализма, до поздних, концептуально насыщенных циклов. Кураторская логика намеренно избегает трактовки этого пути как простого линейного движения от «ошибок» к «свободе». Напротив, акцент сделан на амплитуде возвратов, колебаний и постоянном диалоге художника с самим собой и историческим окружением.

Ранние полотна 1950-х годов, представленные публике, демонстрируют не только идеологическую соответствие канону, но и высокий профессиональный уровень исполнения. Переломный момент, ознаменовавший радикальное расширение его интеллектуального и визуального кругозора, наступил на рубеже 1950-х – 1960-х годов, благодаря контакту с западным модернизмом. Картина «Кузнецы» (1962), являющаяся ключевым экспонатом, отражает этот сдвиг: она сохраняет фигуративную основу и социально приемлемый сюжет, но уже демонстрирует резкое смещение в сторону экспрессивного мазка, деформации формы и усиленной материальности живописной поверхности. Иллюстративность уступает место самостоятельному художественному высказыванию.

В 1960-е годы Аболс активно экспериментировал, работая в русле модификаций «сурового стиля», обращаясь к абстрактному экспрессионизму и глубоко изучая наследие Пикассо, а затем и живопись Пьера Сулажа. Его полотна становились всё более фактурными и энергетически заряженными, построенными на принципе внутреннего сопротивления формы. Неизбежно, именно в этот период художник оказался под пристальным вниманием кампаний по борьбе с формализмом, хотя это и не привело к его полному исключению из официального художественного поля.

Парадокс советской субъектности и цикл «Верстак»

В центре нарратива выставки находится смысловое напряжение, связанное с существованием Аболса внутри советской художественной системы, где он занимал заметные позиции. Художник стремился расширить границы дозволенного, что невозможно свести к простой оппозиции «конформизм / нонконформизм». Скорее, речь идет о специфической модели художественной субъектности, в которой адаптация и внутреннее сопротивление не исключают, а дополняют друг друга.

Особую роль в раскрытии этой дилеммы играет цикл работ «Верстак» («Ēvelsols»), начатый в 1966 году. Мотив рабочего стола, наполненного предметами, лишенными конкретной бытовой привязки, превращается в универсальную метафору давления и противодействия. Эти работы лишены прямого адресата: конфликт обозначен, но его источник деперсонализирован. Подобная стратегия делает высказывание амбивалентным: оно может быть истолковано и как форма личного внутреннего противостояния, и как легитимный способ говорить о несвободе, не нарушая рамок общепринятого визуального дискурса.

Интеллектуальный медиатор и философские обобщения

Ояр Аболс также оставил значительный след как теоретик и интеллектуальный лидер. В 1970-е годы он был одним из самых эрудированных знатоков западного искусства в Латвии, активно транслируя идеи и практики, малодоступные широкой публике. Его влияние реализовывалось в рамках институциональных структур: в 70-х он занимал посты члена правления Союза художников и председателя секции живописцев, используя эти позиции для продвижения новых идей.

В 1970-е годы искусство Аболса приобретает выраженный концептуальный характер, смещая фокус на глобальные антропологические, экологические и экзистенциальные процессы. Серии вроде «Процессы на Земле», «Хиросима» или «Расчёт ядерного уничтожения» сопоставимы скорее с западным гуманистическим дискурсом, чем с риторикой Холодной войны. Эта универсализация проблематики одновременно вписывает художника в международный контекст и переводит остроту исторического высказывания в регистр философского обобщения. Даже натюрморты этого периода функционируют как концептуальные конструкции, используя язык иронии и визуальной деконструкции для критики культуры накопления и мещанства.

Союз с Джеммой Скулме и наследие

Невозможно говорить об Аболсе, минуя фигуру Джеммы Скулме, одной из ведущих художниц латвийского модернизма и его ближайшей соратницы. Их творческий и интеллектуальный союз был важной составляющей художественного контекста эпохи: они развивались параллельно, находясь в постоянном диалоге, где различия темпераментов лишь усиливали вектор обновления живописного языка. После ухода Аболса именно Скулме взяла на себя ключевую роль в сохранении и актуализации его наследия, продолжая начатые ими художественные процессы.

Парадоксально, но при всем своем значении, Ояр Аболс так и не успел провести ни одной персональной выставки при жизни. Современная ретроспектива в ЛНХМ призвана восполнить этот пробел, позволяя оценить масштаб его мышления. В конечном счете, экспозиция предлагает размышление о типе интеллектуального художника, сформировавшегося в условиях идеологического прессинга — художника, который умел превращать ограничения в материал для высказывания. Насколько эта сложная стратегия является формой сопротивления, остается открытым вопросом, и, возможно, именно в этой недосказанности кроется наиболее точная и честная интонация выставки.